Osvrti

O slikarstvu Ivana Belčića

Autor: Josip Depolo

Kada će sedamdeset i treće Ivan Belčić početi slikati pod utjecajem podravskog uzora, u našoj naivnoj umjetnosti bilo je već uglavnom rečeno ono bitno, vrhunski majstori naive već su stvorili veći dio svojih danas antologijskih djela. To je bilo vrijeme velikog prodora naše naive u svijet, te su bile godine "jugoslavenskog čuda", kako ih je nazvao Anatole Jakovsky veliki teoretičar naivne umjetnosti. U tom se velikom trenutku naše naive činilo da nema ničeg jednostavnijeg nego postati naivni slikar, što su mnogi i pokušali, ali se ubrzo to pokazalo velikom obmanom. Model naive izgledao je vrlo jednostavan, a njegova je velika "prednost" bila u tome da nije iziskivao posebnu slikarsku izobrazbu, kao da je bila dovoljna samo darovitost. Jasno, i to je bio privid svih onih naoko "jednostavnih" modela. Ne samo da nije bilo dovoljno biti darovit, već je trebalo biti natprosječno darovit, a poslije velikih majstora naive, koji su sami krčili put prema svojoj osobnosti, trebalo je posjedovati onu rijetku sposobnost orijentacije kroz šumu velikih uzora. Trebalo je, jednostavno rečeno, naučiti držati kist u ruci, otkriti što su to crteži, kompozicija, boja, a i istovremeno je, tako rekuć, trebalo biti izvoran i osoban i otkriti svoj vlastiti i neponovljivi svijet. Ne sjećam se, da je ikada ranije umjetniku postavljen takav izazov.

Kakva je, dakle, u našoj naivi bila situacija one sedamdeset i treće kada se Belčić našao na svom slikarskom startu? Vrhunski majstori naive već su one godine bili ono isto što su i danas - veliki uzori i umjetnici sa svjetskom reputacijom. One sedamdeset i treće naslikao je Ivan Generalić, rodonačelnik Hlebinske škole, svoj značajni triptih "Velika zima"; na ovom staklenom triptihu od šest /!/ kvadratnih metara nastojao je veliki majstor dati sintezu svog četrdesetgodišnjeg hlebinskog iskustva. Iza ovog značajnog majstora već su antologijska djela njegovog drugog razdoblja: "Viriusova smrt", "Adam i Eva", "Drvosječa", "Jelenski svati", sva su ova djela iz plodne pedeset i devete, zatim: "Rogati konj" /1961/, "Ples u seoskom dvorištu" /1968/, "Riba u zraku" /1970/, "Hlebinska Mona Liza" /1972/ i "Stari bik" /1972/. One sedamdeset i treće ovaj majstor slika "Pralje", "Ženu s kravom", "Odlazak u polje" u tipičnoj hlebinskoj maniri. Drugi slikar iz porodice Generalić, njegov sin Josip, upravo je te godine učinio korak dalje od svoje florealne faze i krenuo je prema fantastičnom, što je za tadašnju fazu naše naive bilo značajno.

I ostali veliki podravski majstori slikaju one sedamdeset i treće neka od svojih antologijskih djela: Ivan Lacković Croata naslikao je "Siromaha na konju" i "Veliku batinsku zimu", Mijo Kovačić "Seoski ples" i "Jamu", Ivan Večenaj "Sv.Matija" i "Mojsije na Crvenom moru"; sva ova djela stoje danas kao međaši na povijesnom putu naše naive. Izvan podravskog kruga nastaje čitav niz djela tipičnih i značajnih za početak osmog desetljeća. Antun Bahunek slika: "Kukuriku od lipom", "Probuđeni svijet", "Pijevac u polju", "Plavi pejzaž", a Ivan Rabuzin: "Veliki cvijet", "Oblaci", "Velika zora", "Kuće u Ključu". Upravo na početku sedamdesetih godina nalazi se naša naivna umjetnost u središtu svjetskog interesa. Na "čudesan" način probija se i afirmira umjetnost koja se suprotstavlja i prkosi svim slikarskim modelima en vogue onog osmog desetljeća, koja je u najvišem usponu apstrakcije pružila novi figurativni model, a da nije ostala na margini svog vremena već se jednakopravno uklopila u povijesne tokove naše suvremenosti. Naivna umjetnost, smatram da je na ovo važno upozoriti, partner je svih novijih umjetničkih pokreta i integralni dio naše suvremenosti, a ne izvanvremenska pojava, kako to nastoje prikazati neki teoretičari i povjesničari.

Čemu bi u stvari trebao poslužiti ovaj opširni uvod? Smatram važnim da se slikarstvo Ivana Belčića, koje nesumnjivo pripada modelu naive, sagleda, analizira i utvrdi upravo u sklopu onih sedamdesetih godina. Dakle, u svom logičnom kontekstu. Samo ovakvim načinom usporedbe mogu se ocijeniti sve prednosti Belčićeva slikarstva, njegovo mjesto i značenje unutar nekih općih premisa. Sva ova imena i djela koja sam naveo potvrđuju rječito pred kakvim se "nepremostivim" zaprekama našao Belčić na svom slikarskom startu. Ne samo da se trebao izvući iz magnetnog polja velikih uzora, već je na samom početku bio vezan visokim slikarskim nivoom velikih primjera. Belčić više nije imao "pravo" na početnu nespretnost i nesigurnost svojih uzora.

Možda je upravo ovo trenutak da se ukaže na neke dileme u Belčićevom "slučaju" i da se otvori ono pitanje koje od početka muči mnoge teoretičare: da li intelektualac može biti naivac? Razlike su više nego očite, a i prije svega one se očituju u školskom odgoju i fundusu kulture. Može li intelektualac, urbanizirani čovjek prihvatiti umjetnost onom istom prostodušnošću i bezrezervnošću jednog neškolovanog seljaka? Već je na svom slikarskom startu Belčić bio na određeni način "indoktriniran", njegovom je slikarstvu već prethodila slikarska kultura, on je već poznavao djela iz muzeja i galerija, dakle, nije mogao krenuti "čist" sa samih izvora. Jedino što zaista nije poznavao i s čim se sreo prvi put, to je bila slikarska tehnika. Da li je to dovoljno da bi se preskočio onaj visoki zid intelektualnosti?

Što je, ipak /!/, navelo ovog doktora prirodnih znanosti da proslika u svojoj pedeset i četvrtoj godini? Da li je pravi razlog ležao u njegovoj baselskoj izolaciji i nostalgiji za domovinom? Ili se u njemu stvarno "probudio" slikar? Ili je, kako se Belčić prisjeća, bio presudan onaj susret s dvije slike Milana Generalića? Sve bi to, jasno, mogli biti povodi, ali pravi razlozi ležali su mnogo dublje od onog što o tome misli i sam Belčić. To je onaj neobjašnjivi i nepredvidiv trenutak kada darovitost probija sve prepreke odgoja, školovanja, profesije i otvara sebi put prema sasvim novim interesima i ciljevima. Ovom izazovu darovitosti nije mogao odoljeti ni Belčić.

Ali vratimo se dilemi intelektualnog u naivi, dilemi "opterećenosti" kulturom. Najtočniji odgovor na ovo pitanje dao je, konačno, sam život. U suvremenoj naivi nisu više usamljeni slučajevi da se intelektualci najvišeg ranga prihvatili naivu kao slikarski model na isti način i s istim mogućnostima kao i oni neškolovani Jedan Paps, npr., vrlo poznati oftalmolog koji je upravljao bolnicama i klinikama, u svojoj sedamdesetoj godini prekida s medicinom i naukom zbog slikarstva i postaje poznati naivni slikar. Iz medicine on "uskače" u sasvim novo i nepoznato područje slikarstva i naive. Da li je na ovom prelasku on zaista mogao biti autentičan i iskren? Odgovor je jednostavan ako krenemo od pretpostavke da je njegova slikarska darovitost ostala ograđena i izolirana, da je to bilo područje u koje nisu imale pristupa predrasude i iskustva. Koliko se još nepristupačnih i nepoznatih otoka našeg djetinjstva proteže duž obale naše podsvijesti! Samo je pitanje naše odluke da otplovimo prema njima. Upravo zbog toga jer smo prešli kroz dresuru civilizacije, često smo skrivali u sebi područja neovisna od realnosti, sklanjali smo se u svoje djetinjstvo i prošlost, tajno smo obrađivali privatni vrt poezije.

U ovim našim razmatranjima o bjegovima od realnosti mi smo, smatram, krenuli od jednog apriorističkog načina razmišljanja prema kojem je taj bjegunac iz civilizacije isključivo intelektualac koji strahuje pred otuđenošću, dok za primitivnog čovjeka ova ista civilizacija predstavlja čistinu bez zamke. Nije li taj crno-bijeli svijet tzv, "čistih situacija" u stvari nerealna? Koliko smo sirovog i agresivnog primitivizma otkrili među tzv, intelektualcima i, obratno, nismo li među "primitivcima" sreli ljude emotivno izgrađene i istančane koji se sa sigurnošću kreću u misaonom i poetskom svijetu. Nije li, konačno, upravo seljak taj koji ima sve razloge za bijeg pred okrutnom svakodnevnicom i hirovitom prirodom? Nije li pritisak njegovog "prirodnog" načina života daleko veći od onog u civilizaciji? Nisu li upravo to potvrdili svi ovi seljaci - slikari? Nisu li slike naivaca također bijeg u jednu sasvim drugu realnost od one koja ih okružuje, nije li na njihovim slikama priroda drukčija od one u kojoj žive? Nisu li, dakle, seljak i intelektualac poistovjećeni u tom svom bijegu? Oni se u stvari sreću u utopiji naivne umjetnosti, u jednom nerealnom i zamišljenom svijetu, na istim putevima bijega prema poeziji.

Jedan od tih "bjegunaca" je i Ivan Belčić. Premda se po logici svog akademskog statusa već odavno morao prilagoditi hladnom svijetu racionalnosti, on je očuvao netaknut svoj dječji izvoran i poetski svijet. Otkrivajući u sebi, poslije svoje pedesete godine, mogućnost exodusa iz tvrđave svoje specijalizacije, on se nije našao pred dilemom kakav bi trebao biti taj njegov novi svijet umjetnosti, već kako, kojim sredstvima bi ga mogao ostvariti. Stara dilema svakog samouka koji poput Kolumba plovi prema svijetu za koji pouzdano znade da postoji. U dalekom Baselu on ne poznaje ni jednog slikara koji bi ga uputio u zanatske tajne, pogotovo ne u način slikanja na staklu koji su, to mu je poznato, prihvatili i seljaci u njegovoj zemlji, koji je,dakle, najkraći put u slikarstvo. Na početku je prepušten sebi i svojoj nemirnoj darovitosti koja je eruptivno izbila iz njega poslije onog "vakuuma koji je nastao poslije stjecanja doktorske titule", kako sam kaže. Ovo početno nesnalaženje očito potvrđuje njegova najranija djela iz sedamdeset i treće kada se još nije sreo s majstorima naive.

Jedno od najranijih djela iz one sedamdeset i treće /"Komorčevi se vraćaju iz polja"/ jasno svjedoči o toj baselskoj izolaciji i o nespretnim amaterskim počecima. Na užarenom večernjem nebu, slikanom u prenaglašenoj crvenoj i žutoj boji, ocrtavaju se siluete ljudskih figura kao da su izrezane iz crnog papira. Na ovom je staklu sve još amaterski, nesigurno, na samoj granici diletantizma. Belčić je otkrio da želi, zapravo da mora slikati, ali pred njim stoji metje kao visoki zid. Njegova strastvena želja da proslika ne poznaje prepreke, u toj bujici uljane boje on se sve više odmiče od obale amaterizma i sve sigurnije plovi na drugu obalu naive. Zbog čega se nije priklonio amaterizmu, to je teško odgovoriti, ali je sigurno da ga spektakularni uspon naive nije mogao ostaviti indiferentnim i da je, vjerojatno, shvatio da je to "brži" put do slikarstva za njega koji je proveo svoje djetinjstvo u Dugom Selu. Sigurno je to bio pouzdaniji put.

Već u slijedećoj, sedamdeset i četvrtoj, jasno se nazire kod Belčića zaokret prema naivi, prema podravskim uzorima, prema novoj ikonici. Ali i te godine, premda je Belčić svladao početne metjerske nespretnosti, u nekim djelima on još dodiruje rubna područja amaterizma /"Muzikaši se vraćaju doma"/. Darovitom naivcu nikada nije izbor motiva stvarao teškoće, Belčić ih inventivno nalazi i vadi iz neiscrpnog rezervoara djetinjstva i mladosti provedenih u Dugom Selu. Premda je prošao kroz fakultete i specijalizacije, premda više od jednog desetljeća živi u Švicarskoj, njegov je emotivni fond neiscrpan, kao da još nije ni načet. On prihvaća bezrezervno podravski model, ali ne zbog toga jer je ovaj model en vogue, već zbog toga što je po svojoj ikonografiji identičan njegovom dugoselskom ambijentu. On ne prihvaća podravski model racionalno i spekulativno, već spontano, čitavim svojim strastvenim slikarskim bićem. Ali ako je prihvatio model i sve ono što taj model postulira, Belčić nije prihvatio i neposredne uzore. Već se u najranijim pejzažima opaža određena samostalnost u oblikovanju prostora, on slika duboke pejzaže, složene u svojim brojnim planovima, ali ne i tipično podravske. Njegovi pejzaži nemaju strogu lokaciju, uvijek imaju u sebi nečeg vizionarskog.

Već u svoja ranija djela Belčić unosi njemu svojstveni element bizarnosti i humora. Njegov je svijet u osnovi veristički, kao što uostalom i jest svijet naive, ali u njemu je prisutna čudna potreba da mu se suprotstavlja bizarnošću i humorom /"Znatiželjni puž", "Znatiželjni Ivek"/. Ne očituje li se u tome potreba intelektualca da skroji svijet po mjeri sekpse i neslaganja? Ovu je pretpostavku skoro nemoguće odbaciti, pogotovo u djelima kasnije datacije. Ali, pitam se, da li je to isključivo skepsa intelektualca? Nisu li skoro svi podravski majstori, a pogotovo Mijo Kovačić, nastojali s tom istom skepskom izgraditi drukčiji svijet, novi svijet poezije? Nije li sumnja u realnost "inficirala" čitav podravski krug? Nije li ovo odstupanje od verizma, koje se u početku smatralo odbijanjem osnovnih postulata naive, postalo kasnije pravilom, gotovo ličnom kartom naivnog majstora?

Sedamdeset i peta prijelomna je godina u Belčićevom slikarstvu, prvi put on se direktno sreće s podravskim uzorima, posebno s Mijom Kovačićem. Ranije je on poznavao podravsku naivu, sada je prihvaća. Povremeno on se još vraća nekim svojim neobičnim i izvan serijskim motivima /"Konj na suncokretu"/, ali od sada sve određenije prihvaća podravsku shemu. To je vidljivo u njegovim zimskim pejzažima, "Razigrani konj" i "Vlovil je tvorca", a pogotovo u "Zaboravljenom kukuruzu" koji jasno asocira na "Mračni Bablji kut" /1970/ Mije Kovačića. Ali, to treba naglasiti, Belčić nikada nije uzore preuzimao doslovno, već ih je interpretirao na njemu svojstveni način, belčićevski.

Sedamdeset šesta i sedma predstavljaju uglavnom logični nastavak prijelomne sedamdeset i četvrte, mislim, jasno, na ona najbolja i najličnija ostvarenja /"Upolju", 1976."Otvorena vrata", 1977., "Predvečerje", 1977. /"Otvorena vrata" ključna su djela tog razdoblja, u njemu je slikar sažeo svoja dotadašnja iskustva. Neka djela iz tog razdoblja direktno nas odvode u slikarevo djetinjstvo /"Kod kovača" , 1977., "Ukradeni pas", 1976./ i u njima je nostalgija prisutna kao čista poezija. Sedamdeset i osme Belčić se vraća bizarnosti i humoru /"Kod zubara", "Fašnik na naivan način"/, njegovim staklima provejavaju pučka raspojasanost i oštri humor. Iduća sedamdeset i deveta je u znaku animalnih motiva, ali slikanih s jasnom namjerom da preko njih progovori o čovjeku i njegovim osobinama. Iz ovog animalnog ciklusa izdvojio bih lirski "Ljubavni pogled", dirljiv i osebujan u svojoj poetici. Belčićevo slikarstvo ovog trenutka još uvijek stoji u sjeni švicarske izolacije, nema još čvrstog oslonca u sredini kojoj i pripada, ali razvijajući se kroz godine do današnje virtuoznosti i prepoznatljivosti ovo je slikarstvo ipak osiguralo sebi mjesto u redovima naivaca koji su se pojavili poslije sedamdeset i treće.

Belčić je danas slikar u svom punom zamahu i prema tome nemoguće ga je zatvarati u bilo kakve sheme ili završna poglavlja, to i značilo osakatiti živi organizam njegova slikarstva. Ovaj prikaz rađen je više u namjeri da objasni prisutnost ovog neobičnog slikara u našoj naivi, nego da njegovo djelo povijesno zaokruži i vrednuje. Smatram da je vidljiv moj napor da istražim prisustvo intelektualca u naivi i da ispitam mogućnost njegove izvornosti. To je pitanje, kako znamo, još uvijek otvoreno, a konačni odgovor mogu dati samo Papsi, Belčić i svi oni intelektualni učesnici ove velike slikarske pustolovine našeg vremena. Ne ulazim u to da li se Belčić približio tom komačnom odgovoru, za mene je daleko važnija da je on potvrdio vitalni slikarski model koji se široko i pouzdano otvoren na ovo naše nemirno i nesigurno vrijeme.

 

Osvrt

Autor: Josip Depolo

U kontekstu jugoslavenske naivne umjetnosti, o kojoj je veliki teoretičar A. Jakovsky govorio kao o "čudu", slikarstvo Ivana Belčića pripada najslavnijoj varijanti, tzv. podravskom krugu koji je danas u svijetu poznat po I. i J. Generaliću, I. Lackoviću, M. Kovačiću, I. Večenaju, F. Gažiju itd. Povijesni izvori podravskog kruga su poznati, počelo je s istraživanjima K.Hegedušića o mogućnosti izvornog pučkog slikarstva a ta se mogućnost potvrdila, kako je poznato, u Hlebinskoj školi čiji su izvanredni i daroviti predstavnici bili I. Generalić i F. Mraz.

Tek poslije ovog rata, pedesetih godina, usamljeni primjeri dvojice slikara iz Hlebina pokrenuli su onaj snažni val podravske naive koji je zapljusnuo muzeje i galerije čitavog svijeta.

Slikarstvo Ivana Belčića nosi sve zajedničke karakteristike podravske naive i po tome je locirano i odredeno. Ove bi se zajedničke karakteristike mogle svesti u pogledu motiva na autentični (ne fotografski!) prikaz rustičnog ambijenta u kojeg svaki naivni slikar unosi svoje viđenje svijeta, a to znači da ne postoji obavezni model pasaža. Podravski su slikari znatno čvršće vezani slikarskim izrazom koji, bi se mogao staviti pod zajednički nazivnik plošnosti. Izvan ovih općih odrednica svaka se slikarska individualnost, kako je pokazala praksa, razvijala samostalno i formirala je vlastiti stil.

Ivan Belčić proslikao je prije osam godina u dalekom Baselu potaknut blistavim primjerom podravske naivne umjetnosti, ali bez neposrednih uzora koji su mu bilinepristupačni. U početku to je bilo opuštanje u satovima izolacije i osame sjećanje na daleku domovinu gdje je ostalo njegovo djetinjstvo, taj najdragocjeniji ulog u godinama zrelosti. Svi ovi motivi koji su potakli Belčića na slikanje bili bi, jasno, nedostatni da on nije posjedovao snažno naglašenu darovitost. Upućen isključivo na samog sebe, Belčić je startao pod daleko težim uvjetima od svojih podravskih kolega koji su proslikali na samom izvoru Hlebinske škole, pod blagim podnebljem afirmiranog slikarstva, s mogućnošću da budu stimulirani I da se sami stimuliraju.

Premda slikarstvo Ivana Belčića odstupa od neposrednih uzora, ipak ga u cijelosti nalazimo u hlebinskojikonografiji to znači da je rodbinski vezano uz danas najslavnije naivno slikarstvo u svijetu. Od prvi nespretnih slikarskih koraka Belčić se tokom ovih godina približio vlastitoj viziji svijeta, jasno, uvijek naivnog svijeta! On je, npr. "standardne" podravske motive prilagodio svom viđenju širokog prostora, većina njegovih dugoljastih pejzaža slikano je poput kadra sinemaskopa i u njima prevladavaju horizontale, prostori se gube u dalekoj perspektivi, a njegovi visoki nebeski svodovi (koji često zauzimaju dvije trećine slike!) stvaraju iluziju nepreglednosti kao u starom kineskom slikarstvu. Svoje kompozicije Belčić gradi čvrsto, ne pretrpava ih nepotrebnim detaljima, a ravnotežu prostora postizava sa svega nekoliko ključnih točaka. Belčićevu paletu odlikuju topli tonovi koji,prigušeni i usuglašeni, djeluju umirujuće; njegova paleta nije nikada agresivna i uznemirujuća. Belčić u svom slikarstvu traži smirenu ljepotu kojoj daje posebni šarm melankolična poezija.

0 svom slikarskom svijetu, koji je neposredni odraz dalekog djetinjstva, Belčić je ostao dječje otvoren i privržen poeziji daleke zemlje i dalekih dana, to je njegova snaga, to je njegov ljudski iskaz u ovom kritičnom trenutku današnjeg slikarstva.

 

In Memoriam

Autor: Josip Depolo, časopis OKO

Rastrzan godinama između svog mukotrpnog  gastarbajterstva i potrebe za slikanjem, Ivan Belčić se nadao da će u zavjetrini mirnih stvaralačkih godina pretvoriti šesti decenij svog života u neprekidnu slikarsku svečanost.

Vidio je sebe u izolaciji svog ateljea sasvim predanog umjetnosti, ali su godine neprekidne i nepopustljive aktivnosti naplatile svoje račune i prekinule sve snove ovog pjesnika zemlje.

Profesionalno je Belčić bio orijentiran na svijet nauke, ali ovaj je doktor nauka po svojoj vokaciji bio istinski slikar i svoj je smisao otkrio u umjetnosti. Kao da je teret svoje racionalnosti rekompenzirao u slikarstvu i u svojoj bazelskoj svakodnevnici vraćao se preko oslikanih glaža u djetinjstvo svog Dugog Sela, povlačio se pred stvarnošću koja ga je erozivno potkapala i konačno, eto, skršila.

Kao slikar bio je orjentiran na poznati podravski krug u kojem je otkrio sebe i svoje djetinjstvo, mogućnost da na primjerima klasika naive izući slikarski zanat.

Nadahnut podravskom naivom, Belčić je slikao na staklu i upravo je virtuozno izoštrio svoj zanat slikara. Svoje je rustične motive slikao u nekoj turobnoj atmosferi i povremeno bi u melankolične motive ubacivao poneki bizarni detalj kojim bi osmislio svoje djelo na razini nadrealnosti.

Umro je u trenutku kada je retrospektivnom izložbom želio premostiti sve ove duge godine izbivanja.